钢琴师电影观后感4篇

钢琴师电影观后感篇1

　　一天夜里，1900溜进了餐厅，坐在了为贵族游客弹奏的钢琴前，顾自弹了起来。就这样，艳惊四座。

　　从此，1900成了弗吉尼亚号游轮上的钢琴师。他从不曾下过船，却早已声名远扬。

　　在一个暴风雨的夜晚，他遇见了一生的知己麦克斯。他带着晕船的麦克斯坐在钢琴前，在倾斜摇晃的船舱里，弹奏一曲又一曲快乐的乐章。他们同钢琴一起，在地板上来回穿梭，回旋，宛若共舞一支优

　　美醉人的华尔兹。

　　麦克斯鼓励1900去到陆地上寻找全新的生活，让他优美动人的琴声家喻户晓。之后自然而然的，名利双收，度过令世人所向往、艳羡的一生。然而，他却并不为之所动。

　　树欲静而风不止。这时候，爵士乐的鼻祖杰里闻名来到弗吉尼亚游轮，欲与1900对决高下。1900不喜将音乐以任何一种形式划分，于他而言，音乐就是心之所在，情感之所达。毫无悬念地，他赢得了比赛。大概音乐不仅是他情感表达的出口，更是上天赋予他的一种能力，凡人所不能及。尽管天才已经被滥用，我却找不到更确切的语言来称谓他。

　　每当人们尽情徜徉在1900迷人的音乐当中漫步轻舞，总有其中一个人会第一眼看见，并对着自由女神狂热的呼喊出带着他们无限向往的“America"时，所有人都蜂拥而出，迈向他们憧憬的美国梦......

　　这时，1900双手搭在膝上，在这份沉静里，你却能清晰分明的感受到他内心的无限孤独。同样的心疼，包括他悄悄地拨通随便一个陌生人的电话号码，说，让我们无论聊点什么......

　　后来，他邂逅了爱情。

　　财富、名誉，从不曾令他有丝毫动摇。但爱情，让1900心中起了涟漪。他试图尝试用除了音乐之外的语言去交流，但最终发现，对他而言，能够出口的语言表达，相比琴键能够流露出来的情感，如此微弱，困难。他只能在三等舱去偷望她，在深夜里轻轻吻了他心中的爱情，仓皇而逃......他销毁了因她而生的柔情似水的，可以扬名立万的原碟片。

钢琴师电影观后感篇2

　　《海上钢琴师》确实给了很多人很大的感触，对于喜欢他理解他的人来说，影片中的钢琴师1900或许就是我们内心的写照，1900他纯粹，无害，执着。这位从未涉足尘世，未被世俗同化的海上钢琴师，将自己的一生都留给了大海。一条船，一片大海，一架钢琴，这便是他的世界。对于1900来说，这就是他的一切。正如那句话一样“欲望少了，世界就小了”，在1900的世界里，少了世人无尽贪婪的欲望，所以他的世界很小却又很大。这个世界大到他可以在上面“谱出无限”，这个世界便是由那架钢琴，那条船，那片大海支撑起的。在有限的琴键上谱出无限，这是一种意境一种精神上的追求。

　　很多人不能理解1900，认为他懦弱，不敢面对现实。可是我们为何不朝另一个方面来看待这个问题呢，面对世俗的浮华荣耀，面对这个物欲横流的社会，1900想坚持的只是自己内心最初的，最纯粹的东西，那便是他的音乐。这就像是一个人他拼命想要坚守住自身最宝贵的那份东西一样，对于1900来说这份最宝贵的东西便是他对音乐的忠贞与执着。离开了那艘船，离开了大海，来到陆地后，他或许会名声大噪，他的音乐或许会受世人的追捧，可是最纯粹的东西一旦商业化后他就完完全全变质了，他早已失去本身最质朴最宝贵的特质，对一位热爱音乐，热爱钢琴的钢琴师来说，这样比死会更痛苦。

　　在我看来，这部电影在向我们刻画出一位执着音乐的钢琴师的同时，更像我们传达出一种精神，一种信念：坚持自己最初的梦想。这种精神让我在为这位伟大的钢琴师惋惜的同时更让我对他肃然起敬！1900代表了我们这一类人的梦想，他做了我们想做的那一类人，他帮助我们实现了我们心中无法实现的梦想。难怪有人要说这部电影确实过于虚幻和浪漫，当然，对于现世的情况来说，确实如此。可正是因为这样，我们一类心中有同样信念的人才会被影片所深深触动。希望每一个喜欢《海上钢琴师》的朋友都能体会到这部电影带给你的感触与力量，坚持自己最初的梦想。这样，我们每一个人都能成为自己心中的“海上钢琴师”。

钢琴师电影观后感篇3

　　在这个凌晨，忽然心血来潮的想要在知乎做一个有关编导类艺考影评类的系列文章。正好电脑里有一篇之前的存稿，就先放出来当作这个系列的第一篇好了。

　　首先是必不可少的自我介绍环节。愚人，也就是作者本人，就读于xx戏剧学院广播电视编导系。初次尝试做这类的文章，水平有限，也请各位大佬多多指导。

　　《海上钢琴师》是意大利导演朱塞佩·托纳托雷执导、于1998年在意大利上映的剧情片。它以其独特的浪漫主义色彩塑造了海上钢琴师“1900”，打动了无数人，并摘获了1999年欧洲电影奖嘴最佳摄影奖、1999年意大利金球奖最佳编剧奖等诸多奖项。其独特的艺术魅力让许多人折服，时至今日，它仍旧在影坛享有不俗的声誉。《海上钢琴师》的4k修复版也于2019年11月15日在中国大陆上映。

　　《海上钢琴师》在影史上的地位与知名度自然不用我多说，各位艺考生在各种片单中想必已经屡见其名了。从风格上来说，这是一部极具浪漫主义色彩的个人传奇，这既是它享誉多年的重要原因，当然，也有不少人对其过于浓厚的浪漫主义情调诟病，这在下文我会细讲。作为艺考生，在阅片时把握住影片的风格是十分关键的，无论是叙事风格、故事风格还是视听的风格。《海上钢琴师》在视听上显然是非常稳重、经典的，虽然是欧洲电影，但和不少好莱坞经典的风格非常相似。这类影片中，影片的剪辑、运镜不会繁杂花哨，视听语言叙事的作用似乎更大于意象化的导演表达。但现实情况是，越是这样大巧不工类型的电影，大多数艺考生在视听层面似乎越难下手。如何看出看似简单镜头下导演安排的庞大的信息量?如何明悉导演安排机位与机位运动的用意?怎样赏析看似平淡的剪辑背后的功力?这很重要，并且极易触类旁通，但往往不为艺考生所重视。

　　看完了《海上钢琴师》，总结一下该片导演的核心立意是什么

　　简单概括一下，就是“人与世界的关系”，即“我们到底要怎样生活在这个世界上”。

　　第一个分析点:开场

　　这是影片的第一个镜头。轻柔舒缓的音乐，镜头从逆光的阶梯缓慢摇下，出完导演后，影片的第一个人物MAX开始以旁边的形式叙述，同时不断摇下的画面中也出现了处于逆光阴影中、一个人坐在阶梯中的max。镜头继续运动，从俯视max逐渐转为平视，机位也在不断推进，伴随着旁白的不断讲述。落幅在对max的一个近景，第一个镜头结束。

　　导演在创作电影的开场时，和作家写作的开篇十分相似。好的开场就是文章中的“凤头”。让我们看看在这个一分多种的镜头里，朱塞佩·托纳托雷给了我们多少信息量。

　　首先，阶梯这个意象本身就有着”衔接、通往某处“的含义，从上而下地拍背光无人的阶梯，就像领着观众进入一段尘封的过往一样，让其迅速入戏。接着，max的旁白讲述与俯拍、逆着光的剪影max同时出现，直接让人明白：这个看上去落魄无比的胖子正是故事的讲述者

　　选用旁白叙述的形式大大的增加了视听所包含的信息量。旁白中”离开那座漂泊的城市“与画面中独自坐在阶梯上的人的落魄形象统一。而旁白中提到”像他那样的好音乐”时，画面中的max也开始擦拭受手中的小号。

　　当旁白说到：”只要你有一个好故事“时，镜头对max不再是俯视而是平视，逆光下俯视角度下落魄的人物形象，在平视角度下逆光竟又让max显得专注、神圣。

　　仿佛提到了过往的故事，这位落魄的胖子立马就不一样了。精炼的台词迅速的描绘出了过往时空的关键信息量：一座海上的城市中有一位出色的音乐大师，他是讲述人的朋友。但这位大师的故事似乎非常具有传奇性（我的故事别人一个字也不信），为本片浓重的浪漫主义风格奠定基调。而视觉信息量既契合了旁白的故事，又创造出了一位充满浪漫色彩的、有一堆精彩故事要去给观众讲述的、吟游诗人一般的形象。开场的这一分多钟的镜头不是本片什么重要的镜头，但它同时将过去现在两个时空联系起来并用大量的信息迅速让观众对其产生具体的印象，既让观众迅速入戏，同时又衔接了下一个拍摄过去时空的镜头，也为本片过去现在来回交叉的叙事结构奠基。这一个镜头见微知著的可见导演深厚的功力。

　　分析点二：美国梦与1900

　　伴随着一阵小号声，画面叠化转场到船上的这场戏。小号正是上个镜头max手中的乐器，后面我们也会知道，小号手曾经是max的职业，也是他结识1900的契机，由小号作为前置音转场再合适不过。

　　影片多次使用了叠化转场，而且都是在从如今转到过去时使用。过去的回忆，建立在人们脑中的印象之中，就像早晨醒来回忆昨晚的梦境一样，叠化将这种虚实转换的感觉体现的很好。同时，叠化又有一种“重叠、不同平面”的意思。船上的乘客来自不同的国家，不同的阶级，拥有层次不齐的文化程度。这样一群人的生活本应该是互相平行的，但美国梦让他们齐聚在弗吉尼亚号上，叠化很好的表现出了这种状态。（就像是《xx折叠》）。

　　接下来就是一长段铺垫的戏。 旁白与画面紧密结合，旁白在不断描述一个注定会让每一个船上的人惊声高呼的“她”，但只是在不断渲染这个“她”的魅力与遇见“她”的命中注定，画面也聚焦在这艘轮船上乘客的众生百态。这又是一段长达一分钟的画面加旁白，导演很聪明的一直没有解开谜题：这个”她“到底是谁?直到旁白讲到”对着每个人大喊一声”，画面中的青年顺势高呼一句“美国”，旁白与画面主体自然衔接。

　　导演昆汀曾经说过，电影中的悬念就像橡皮筋，你在前面铺垫的时间越久，就像橡皮筋在被用力拉到极限，当松开手揭示谜底的时候，其冲击力才会越大。

　　从效果上看，这段铺垫就很不错，恐怕让许多对前文费解或者认为“她”是一个具体人物的观众很是意象不到。当然，单纯为了意想不到而故作悬念只是三流导演的技巧，朱塞佩显然不只是为了悬念而悬念。整个片段中，对于这个“她”，即美国的出场都是给足了正面暗示的。无论是激昂的背景音乐、全是赞美之词的旁白，还是每个移民仿佛见到理想国一般的反应，都让那位象征着美利坚的自由女神出场时仿佛移民救世主一般。但是，看完全片不难得出结论：作为经历过那个年代的欧洲导演朱塞佩，他在本片中塑造的这个“美国”形象，并不是如这个片段中展现的那么神圣。

　　看啊，船上的移民仅仅是在浓雾中看到了自由女神像的一角，就被迷的神魂颠倒，仿佛狂热的宗教信徒一般，真的像max的旁白一样，认为遇到美国是一种”命运“，第一个看到美国的人具有”天赋“。

　　但正是这些高呼着”America“的人，带走了原本在倾听艺术、享受艺术的人；从美国诞生的jazz，其创始人是个粗鲁、蛮横的黑人，他的琴技是在妓院给嫖客与妓女演奏中练出来的；包括1900的出身，一位被偷渡客遗弃的孩子。这些都是无疑都是对美国梦的讽刺与嘲弄。

　　但是即便是朱塞佩，也面对”美国梦“这种生存方式也并没有站到高处，将其贬的一无是处，而是嘲讽之余，更多的选择了沉默与中立，一如这弥漫在海上的迷雾，让人看不真切那个美国，那个美国梦。《海上钢琴师》中那个朱塞佩所塑造的理想人格1900，也两次被“只有陆地上能听到的”、“大海的声音”所诱惑。

　　第一次，一个家破人亡的、拉着手风琴的男人告诉1900，我的人生无比悲惨，我望向大海，我听到了海的声音，海的呼唤，所以我要去美利坚，我要去完成我自己的美国梦。这是美国梦对一个挣扎崩溃的人的拯救，你能否定他没有被所谓的美国梦鼓舞、重获新生吗?1900迟疑了，一个和他有着同样孤独的男人，但所追求的东西确实自己以往所不齿的。他是否应该和那个男人一样，去陆地尝试一下新的生活呢?

　　第二次，在那个男人的女儿登船后。1900的感受力无比强大，他能够在弹奏时去往世界各地，并且与真实感受相差无几；他的看人能力也是一流，可以一眼就根据眼前的人创作出对应的曲目。她是如此出众无暇，让1900忍不住在船舱中亲吻了这个梦中熟睡的女孩。当女孩告诉1900关于她父亲有关海的声音的时候，1900再次被动摇了：原来凡尘俗世中也有这么无暇的女孩与如此让人振奋的力量：男人有了新的事业，来接女孩新生。

　　1900动摇了：或许所谓的美国梦也没有那么差?这就有了1900想要下船去纽约的那段戏。当然，在真正面对那个广袤的没有边际、无数高楼耸立并肩、满是黑色蒸汽的大都会时，1900迟疑，然后还是转身回头：最起码他扔下了帽子，让其代替自己去旅行，代替自己去过陆上的生活。

　　事实上，诸如1900这样理想化、概念化、诗化的人物并不在少数，这些极端、纯粹、远离世俗大众的形象也非常容易让人记忆深刻。但很多此类的人物很多最终只是做到了人物性格、人物魅力的展示，这确实很酷，但也很简单、容易流俗。与其说是一个能让我们感觉到生气的活生生的人，不如说是一种意象具现化、一个神话人物。

　　《海上钢琴师》其实也常常被人诟病其浪漫主义色彩过重，1900和他的故事更像是现代童话而非现实故事。但实际上，1900是有着非常明确人物成长与人物弧光的，他不是一个神，只是一个孤高的天才罢了。而这对父女正是让1900转变的契机。

　　还记得影片前段max和1900聊起他不下船的原因的时候吗?1900说是因为陆地上人的追求永无止境，意思就是他对于世俗贪婪的不屑与不愿同流合污的意味。但在影片的最后，1900解释起自己不下船的原因，他只是说他适应不了那么广大无边的世界，他害怕自己会迷失、改变。从不了解时的居高临下的不屑到最后变成的一种平视的选择，这1900的转变，这也是朱塞佩在作为一个那个年代的欧洲人，自己对于美国梦态度动摇后最后的坚守与尊严。1900不再坚持认为俗世中的人追求的那个美国梦，追名逐利、为爱倾倒是不值一提的，但他做不到。他选择和这艘废弃的船一起消失，从始至终都不曾在凡俗世界上存在。这是他自己的选择。这也是导演的倔强：我并不是因为对世俗无知而遗世独立，而是在充分了解过后自己内心的选择。

　　本片的究极命题，就是”人们该如何在这个世界上生活“，具体表现在影片中，就是1900与其他的凡尘俗人。而最终导演的并没有给出一个非黑即白的答案：想要按照自己方式活下去的1900没有屈服于俗世而上岸、那位追寻美国梦的大叔也获得了他想要的成功。而max，他是唯一知道1900并且尊重1900的人，他尊重1900的选择，但他并不是1900。他踏上了陆地，混的悲惨潦倒，以至于要卖掉自己曾经引以为豪的小号。这就是这个巨大的的、充满未知的世俗世界的特性：总有人成功，也有人失败。1900接受不了这样的未知与不可控，他要做自己世界的天神，于是他践行了。而选择陆地与驯化的max，也只能接受陆地的规则。

　　分析点三：纵深与空间关系、对手戏与群戏

　　以“max第一次去典当自己的小号”这段戏，分析导演是如何处理对手戏与这段戏的空间关系的。这段戏处于叙事的什么位置呢?它接在前段情绪高昂的介绍美国之后，由回忆再度转为现实。从那位高呼着“America”的人激动不已、所谓命中注定的眼睛由旁白无缝转到眼神失落、神情低迷的max的特写。情绪也从高昂低走，旁白中原本描绘的神圣的美国到max这里也不过是六年中每年往返五次的地方。

　　这段戏主要的目的就是通过max为了生计典当小号，与老板对话从而引出1900的故事，来看看朱塞佩是怎么运镜、剪辑和构图的。

　　景别先是由小到大，这场戏由max引出，聚焦主体无疑是max，明确这场戏第一个人物，所以以对max的特写开场。

　　随着max走进乐器店，镜头需要展示的侧重对象也从max这个人变成了他进入的这个屋子的环境。

　　于是镜头从对max的特写向后拉，景别越来越大，慢慢展现出乐器店的环境，运动方向也和max一致，显得很自然。

　　当max站定后，我们已经基本看清这个角度中的店内情况，但镜头并没有停下。几乎是同时，当max在打量店内情况时，画面右侧的一个角落店主说话，随着max的视点看向店主，画面也在后拉的同时摇向了右侧，落幅在了店主与max对视的一个全景。

　　此时的机位与景别对于叙事来说是非常合适的，既将本段戏中的两个关键人物全部涵盖，同时在进店的整个过程中，通过机位的运动在不断的展现给我们有关店内的更多的信息量。当然这个乐器点的布置也是很值得一提。很多学生电影中经常出现”大白墙“的情况，说到底就是场景布置的信息量不够多，让画面不好看同时没有营养，也显得假。这个乐器店几乎每处空间都布置着东西，无论是墙上挂着的各种相框、桌面上的各种文件、悬挂着的各种乐器，还是后景的钢琴。既没有过犹不及的让画面也得很乱，也填足了信息量，让观众确信”哦，这就是一家乐器店“。

　　最值得一说的就是这些悬挂着的乐器了，这绝对导演的有意为之。类似的道具在电影中绝不罕见，在这段戏的很多时候，电影空间关系的纵深感都是由这些物件来体现的——电影空间中横向的空间感一般由景别的大小来体现，但空间中的纵向关系有时经常被人忽略。而纵深感正是电影美学中非常基本的一个概念。通俗的讲，你如果在一个画面中能体现出纵深，那就是相对好看的画面。例如过肩镜头的广泛运用就是一个很好的例子，为什么非要在拍对手戏中加入其中一个人物的肩膀呢?肩膀就那么重要吗?当然，过肩镜头最基本的功能是涵盖了对手戏中两个基本的主体，相比于对手戏中单人的镜头，带关系的镜头更突出于两人对视、对立的意思。但不可否认的是，过肩镜头就是能给画面更多纵深感，这也是这一技法经久不衰的原因。

　　随着max打开了乐器盒，画面开始略微的推进，然后直接转换到同角度的一个更大的中景。毕竟此时聚焦的对象在对话的二人于max手中的小号，而导演并没有选择再次缓慢的推进，毕竟类似的镜头运动不必重复过多，并且对话已经开始，正文出现，节奏比刚进店要快的多，无需在缓慢的推进。紧接着的就是几个过肩镜头和一句max的特写，非常简单的对话拍摄手法，谁说话了给谁，无需多言。

　　镜头风格的转变在max请求之后的演奏。max开始演奏，画面起幅在侧拍max吹奏小号的画面，这个角度看上去max一扫之前的颓势，构图让人联想到壁画中那些侧着吹号的天使，连我们的老电影中的红军战士吹响集结号的时候也爱用这种侧拍，显得很神圣（当然同时也照顾了纵深）。

　　镜头开始环绕着max移动，全方位的为我们展示此刻的聚焦的主角——max。同时虚化的后景也不忘带上店主，便于下一个镜头衔接店主的反应特写。

　　接下就是穿插着max吹奏与店主的镜头，店主移动到了画左，然后两个关系镜头让交代了店主移动的位置，也避免了越轴与空间关系的不明确。

　　然后店主与max攀谈，max上前。发现没有，就是店主这么位置一转换，导演又合理的给我们展示了之前没有展现到的，店内进入后左侧的布置环境，到这段戏结束，店内所有位置的布置都展现给了观众，空间关系十分明朗，而这一切是十分自然的，是在完全顺接叙事中水到渠成的。当然这段戏中并没有什么花哨的技法，在全片中也不算什么特别令人印象深刻的段落，但就像我开篇所说的，往往简单的东西中最能见出基本功——这既是指导演的基本功，也考验着同学们分析时的基本功。

　　再来看一段体现导演调度基本功的片段——开场之后的甲板上的这场戏。如果说刚才那场戏是体现导演如何拍好在狭小空间中对手戏的功底，那么这场戏则是考验导演有关大场面群戏的基本功。

　　这场戏的第一个镜头：向右横移，拍甲板上的人。当我们想要直观、全面的展现一个空间的状态与情景的时候，横移是一种非常简单也非常实用的拍摄手法。这就像生物学解剖要把细胞剖开研究其内部结构一样，横移就像是电影空间的一个截面展现。本段中的这个横移时间不长，看上去也没什么特别。

　　但还是有两个很细节的点值得注意：1、最直接的，想必大家都能看出来，这个镜头里的乘客的穿着打扮、言谈举止都体现着他们共同的身份：上流社会2、这个镜头中有三种运动状态的人：向左移动、静止（坐着与站着）、向右移动。而向左移动的人全部是在更靠近镜头的一侧，而向右移动的人都在远离镜头的那一侧。这个道理也很简单，靠近镜头的行人不能与镜头的移动方向一致，否则就会遮挡画面；而与镜头同方向运动的人物又是有必要的，既能给镜头移动一个自然的动势（这个镜头的起势就是跟着两位向右移动的女士的），也能与下面的镜头衔接：只有上流社会才能享有自由行动的权力与能力，他们有足够的空间。看看接下来的那些挤在甲板上的穷人，一个个缩在一起。

　　接着那个向右横移的镜头，是以同几个上流社会的女士笑着向下看，然后镜头给出了一个向下摇的动势，但并没有给出摇的过程，而是直接跳到了甲板下方的场景：一群看上去穷困的乘客正坐在甲板上就地睡着了。

　　然后就是一个叠化，镜头从船头开始向左摇，与上面的横移所展现的人群不同，这里显然都是些并不富裕的乘客，他们的人数如此众多，每个人拥有的空间很小，基本上都人靠着人席地而坐。

　　当镜头摇到一半时，随着旁白关键点的到来，一个激昂音乐的前奏起，注意，此时那个即将喊出“America”的年轻人开始向左侧运动。只不过此时的他确实并不能也不应该让观众注意到他，毕竟这个时候虽然不多，但画面在向左侧移动的人物并不只有他一个，并且他还低着头。但随着镜头的继续摇动，周围只剩下了他一个移动的人物，而且还站在画面的中间。他站定，抬头，仿佛发现了什么——此刻观众绝对已经注意到这个人物了，不需要再去推动景别，不需要剪辑，依靠对群戏空间与机位的把握和调度的掌控，就可以轻松实现对主体的突出，这就是我所说的群戏的基本功。

　　分析点四：表演的展现与道具的运用

　　再来看看本片中非常经典的一个片段——斗琴。这场戏可以算是本片中期的一个高潮，从观感上来说可谓十分精彩。从技术的层面来说，这段戏并不算太复杂。简单的调度，剪辑也基本上反应镜头与弹奏时的特写，镜头的运动也不算多。但毋庸置疑，作为观众，这段戏得观感绝对是酣畅淋漓的，原因就在于导演通过诸多细节，将观众的情绪牢牢把握在了自己的手上。

　　从一群人进入大厅开始，镜头由摇到跟，直接展现了大厅的全貌，让这场戏的主要空间关系有了一个大致的了解。接下来几个镜头是max和1900的特写，点明了这场戏中的两个主要人物。那么，剩下的那个主要人物——杰利·罗尔是怎样登场的呢?这里就出现了我第一个要点出的道具设置细节——玻璃。导演在处理杰利登场的时候，用了“未见其人，先闻其人’的手法。镜头先是拍一些群众望向某处的反应镜头，然后是后知后觉的1900也跟着看向门口。

　　紧接着，玻璃上出现了一道非常高大的人的剪影，他从那头一直走来，但当他真正登场时，显然比他的影子矮小的多。

　　从情绪引导上来说，导演通过人物的反应与那个异常高大的剪影，在十几秒内就已经营造出一个具有强大压迫力的形象。一番情绪的营造，想必不少观众已经和围在杰利周围的那些沉默审视杰利的人一样了。当然，这里杰利虚高的剪影也是一种对他名不副实的暗喻。

　　杰利站定后，便掏出了他的香烟，然后，在全场鸦雀无声的情况下，酒保为杰利倒了一杯酒。

　　香烟与酒，都是这场戏的关键道具。看看导演是怎么让杰利在行动上给1900一个下马威的：他先是在众人的注视下从容不迫地点上一根烟，然后在画幅响起倒酒的声音，镜头随着杰利的扭头注视转为一个对酒杯的特写，带着后景虚化的杰利（这个镜头显然也是兼顾了纵深与两个主体：酒杯与杰利的）。顺带一提，这里用到的是”利用画幅外的声音来拓展电影空间”的技巧，这是比较常见的。电影艺术在同一时间能展现给观众的电影空间是有限的，它受限于电影的载体：一个有限大小的荧幕和有限拍摄角度的镜头。但是，电影艺术的假定时空是无限的，它是导演所构想出的、一个完整的世界。怎样才能将有限的荧幕空间拓展，让观众认同导演所塑造的那个无限的电影时空呢（要知道，电影导演的本职就是塑造一个假定的时空并让观众确信其存在）?利用画幅外的声音来拓展时空显然就是非常聪明的一种方法。当然此处的画幅外的声音来源还是随着镜头的移动给到了画面的，在不少电影中，还有更加极致的手段，即只让声音出现，不给出镜头。这样，观众永远看不到那个声源，但他们确信画幅外还存在着东西，这就更将有限的时空拓展为无限。

　　话归正题，导演是如何利用烟和酒这两个道具的呢?

　　第一处应用就在1900想要与杰利握手时，杰利没有理会，而是点燃了手中的烟。充分体现了他的刁蛮、不可一世。

　　第二处，杰利在弹奏第一曲之前将烟放在了钢琴盖上，弹完之后将即将燃烧殆尽的烟头举在1900的面前示威，颇为“温酒斩华雄”的意思。

　　然后，他转身就将一口也没抽的烟头扔进了一口也没喝的酒里了。这段动作设计意图何在?最简单的分析，不妨来看看接下来几次类似动作的对比。

　　一开始上来的时候，杰利嚣张、不可一世的态度最起码有两重意思，第一，他是真的瞧不起1900，可能真如他所言，他瞧不起1900这个水手、这个“懦夫”。第二，他也是在对1900示威，希望能让1900乱了阵脚。他开头自信满满的演奏了一曲他最擅长的曲目——他成名前就靠这样的曲子和演奏方式维生。他自信满满的走了回去，但是他万万没想到1900直接来了首圣诞歌曲。想必在杰利的料算里，1900本该被接二连三的下马威乱了阵脚，下天大的力气去弹一首很难驾驭的曲目。但当失算的是他的时候，他就有些坐不住了。但他恐怕永远也想不到，在1900的逻辑里，既然杰利弹奏了一曲轻柔欢快的曲子，那么他也会自然的回应一曲轻柔欢快的曲子。毕竟1900对于斗琴毫无概念，对他来说，弹钢琴时一种享受，就像打游戏、吃美食、伸懒腰。如果有个人在他伸懒腰的时候非要和他比一下谁伸懒腰伸的好，这对他来说完全是莫名其妙的事。而1900的艺术造诣已臻至化境，只是随意所欲的回了他一首小曲。

　　杰利的第二首曲目是一首非常具有情绪感染力的曲目，注意一些反应镜头的细节：观众们听到这段弹奏时都被感动的如痴如醉，连1900也不例外。但请注意杰利的表现：他只是开心的想笑。

　　他在笑什么呢?他恐怕又恢复了自信，毕竟这帮傻瓜被他迷的如痴如醉，他十分得意，自己只要轻轻动动手指，这些人就会被他感染感动，而他自己大可置身事外，只等一切结束赚的盆满钵满。

　　发现区别了吗?当观众被1900感动的时候，1900自己绝对也是感动的。

　　当杰利再度返回吧台时，他拒绝了酒：他没办法安心的喝酒，他现在恐怕难免紧张和严肃，他并不知道1900会怎样出牌——这个人和他完全就在两个世界。

　　但当1900开始弹奏之后，他用力的把杯子往酒保那里一扣，示意倒酒——1900弹得和刚才自己弹奏的完全一样。他凝重的转头、一直注视着1900：尽管观众嘘声一片，他却很很凝重，他自认为终于弄明白了1900的意思：1900想和他炫技，并且他也知道1900的水平了。那是他刚刚临场创作的一曲，1900不仅完全复刻，而且在同样的曲目上略微加了一些变化（注意手指的区别和低音部分，1900做了一点自己的发挥）。但他又误会了1900的意思，1900确实被他的第二首歌感动了，他只是想再次给观众同样的感动，他并没有完全模仿，可惜观众并不领情，而且这被杰利视作一种对自己的挑衅。杰利愤怒了，他在开始演奏第三曲时对1900说：你给我好好听着，然后开始了自己的第三段弹奏。这是一曲技巧性极高的曲目，这一曲只是纯粹的杰利炫技。

　　注意反应镜头1900的状态，他和第一曲第二曲不同，他皱起了眉头，他意识到这个人已经偏离了真的钢琴艺术，钢琴对他来说恐怕只是一种外物、一种附属品，他想要的只是别的东西，而通过的手段确实钢琴的技术。而虚化的后景中，观众们却浑然未觉，只觉得杰利很厉害。烟的第三处道具作用到来了：1900听不下去了，他转身向max要烟。他此刻终于认真了起来，因为他终于通过音乐感受到了这个杰利对于音乐的态度，这让1900很不爽：显然，音乐世界时1900的小王国，这不容玷污。于是就有了1900的第三段精彩的演奏。1900在一片嘘声中高举着手中的烟——尽管他不抽烟。

　　此刻的杰利正举着杯不敢与1900对视，为何此处导演要设计杰利立起来举杯呢?这个动作将杰利的心理描绘的淋漓尽致：他不再放心的背过身去，而是忍不住想盯着1900，害怕他的表演。他需要一个维持姿态的道具，好让他显得仍旧神态自然，但是细节还是出卖了他：他并没有神态自如的饮酒，只是凝重的端着杯子站着，当1900说出那句“这是你自找的，混蛋”，注意杰利的反应：表情微微抖了一下，但是故作什么也没发生，这个表演太形象了，体现足了导演设计表演的功力。接下来的这段演奏可以说是全篇的高峰，剪辑很值得一说，我会放到下一个分析点中详谈。这里我仅仅说一下演员的表演设计与道具运用。在1900这段惊为天人的演奏中，几乎所有的反应镜头都是非常夸张化的，不管是表演还是道具的运用。杰利摔掉的杯子、男人嘴中掉下的雪茄、老妇被掀掉的假发、服务生手中的盘子，这些单个的道具元素要是放在正常片段中绝对是非常假、非常奇怪的，恐怕只能放到喜剧电影中才不违和。这些表演、这些夸张的、目瞪口呆的反应、那个男人裤子被点燃仍旧浑然未觉的桥段也是如此，放在喜剧电影中才合适，但是，但是，放在1900这段震撼的演奏中就是一点不奇怪，观众就是觉得理所应当，这太震撼了，这及得益于前面对于1900这个人物塑造观众的信服，也得益于剪辑的功力，当然，别忘了音乐本身的魅力。我提过很多次了，《海上钢琴师》是一部浪漫主义风格的电影，但它究竟浪漫主义在何处呢?它就浪漫主义在1900这个理想化的主人公本身上。它除了1900以外的部分是非常写实，贴近现实、贴近历史的，叙事色调也是灰色的、沉重的，但就是1900这个人物，让一切都传奇起来，他是如此的特别，最不可思议的是，这个人物还让人如此信服。他的遗世独立，他的纯洁清高，他的无视规则，他的蔑视世俗，简直就是一种精神的化身（这在下文我会细讲）。托纳托雷这个导演，从他的一系列作品来看（如《天堂电影院》、《玛莲娜》）来看，还是比较保守传统的，他的电影大多符合古典戏剧的那种结构，他并不是那种天马行空的导演，而是严格按照戏剧规范来安排剧情的:起承转合、制造冲突、戏剧化的效果等等。这也让他的电影经常有雕琢太重、匠气难掩的缺点，总让人觉得导演的上帝之手管的太宽。但《海上钢琴师》是个例外，1900本身就是个异类，这让多么戏剧化的冲突都不显得怪异，并且符合情理。

　　说回这段的道具与表演，看看1900在最后是怎么回敬这位干爵士乐之父的。他拿起那根和杰利那根一样摆放的烟——只不过没有引燃。他高高的举起，像杰利一样，然后让人意想不到的——他把烟按在了钢琴的琴弦上，烟被点燃了！这一个细节彻底征服了情境内的观众与杰利和萤幕外的观众：他刚才弹奏的多快，才会有这样的高温?

　　同时，这个动作安排又有什么深意呢?1900在告诉杰利，你的那种弹法，也就只配点燃香烟了。香烟，名酒，好看的西服，精致的皮鞋，镶钻的牙齿，这些都是外物，也代表了世俗所追求的名利，杰利是世俗界的爵士之王，他的琴，就是用来换取这些名利，用来“点烟”的。1900用实力告诉了他：你的那套东西，在真正的音乐面前不堪一击。看啊，被打败的杰利，烟灰掉在了自己的衣服和鞋子上，也顾不得擦拭了。他彻底败了。

　　拓展一点讲，导演为什么要突然安排这么一段斗琴?来看看1900这个人物身上到底有多少导演的寄托与象征。1900，诞生在一艘载满移民，往返于欧洲于美国的邮轮上。是一位黑人抚养长大的白人弃婴。他被捡到的那天正是20世纪的第一天，所以被叫做1900。这个孩子一直生活在最底层，直到有一天他听到了旅客舱的一首音乐，这改变了他的一生。这首曲子正是“拉格泰姆之王”的斯科特·乔普林所作的名曲《Peacherine Rag》。

　　什么是“拉格泰姆”?可以说，它和蓝调音乐造就了爵士乐，他们就是爵士乐的起源。此后，自学成才的1900为来自世界各地，贫富贵贱各不相同的各种人演奏着音乐，无论贵贱，人们都爱他。直到来自新奥尔良的max告诉他，他演奏的那东西叫爵士乐，他才知道自己乐曲的名字。

　　再来看看爵士乐的定位。它诞生于19世界末的美国，起源于蓝调和拉格泰姆，讲究即兴演奏，是非洲黑人文化与白人文化的结合。明白了吗，1900本人正是导演心中爵士乐的化身。正如台词形容1900那样“他没有国籍，没有名字，没有家”。正如爵士乐本身，它没有国籍，它属于全世界。它没有名字，它诞生于即兴创作中，它的精华就在于即兴创作。它也没有一个固定的家。

　　再来看这段斗琴的另外一个主角，这位自称创造发明了爵士乐的杰利·罗尔又是什么呢?如果你熟悉爵士乐历史，那你不难发现其原型正是那位同样自称在1902年发明了爵士乐的杰利·罗尔·莫顿。

　　这个谎言对乐迷的负面影响十分深远。他和影片中的杰利一样，12随就在新奥尔良的妓院里演奏钢琴，他在美国南方流浪时，曾干过赌博、台球、拉皮条等各种下层行业辅助生活。而影片中第一首曲目正是历史上杰利·罗尔·莫顿的《The Crave》。和影片中的杰利一样，出生低层的杰利也喜欢用穿着考究的西装和昂贵奢华的首饰装扮自己。

　　了解了这些，再来看看为什么1900第二次演奏被观众嘘声震天的曲目让端着酒杯的杰利直接放下、如此震惊。那第二段音乐正是杰利临时创作的一首曲目，而1900不仅原封不动的将之再次演绎出来，并且又再次对其进行了自己的即兴创作。除开这个细节外，恐怕你们也明白了为什么杰利在刚刚进场时，会有一句令人印象深刻的台词“他是个黑人”。

　　当时，这些创作出美妙音乐的黑人音乐家定位十分尴尬，白人社会只接受音乐，并不接受黑人。看过《绿皮书》的同学们恐怕对此不会陌生。（看到了吗，整个大厅只有杰利一个黑人）。在那时，即便你是最出名的黑人乐手，一旦你无法再演奏音乐，你很快就会被抛弃，一贫如洗。所以，杰利接受不了自己的爵士乐被一个白人所挑战，他要证明自己。可是，他又怎么会知道，这个白人是被一个黑人抚养长大、从小与黑人低层为伴的呢?

　　同样，以这个角度来看《海上钢琴师》，我们也能看出和之前角度不一样的东西。弗吉尼亚号被爆破的时间加推算，就可知道是二十世纪中叶。这正是美国爵士乐衰落的年代。而这艘巨轮，也与之对应的象征了二十世纪初的那个大移民潮。当大移民时代不再，象征着爵士乐的1900没有选择下船，尽管下船之后，他依旧可以获得名声、金钱，但他选择了与那个时代一同离去。1900的选择又多了一层含义：并不是时代抛弃了爵士乐，而是爵士乐放弃了新时代。1900不愿改变，正如爵士乐不愿改变。即便没落于新时代，它也要坚持自己的追求。

　　分析点五：剪辑

　　最后的一个分析点，相比其他段落没有很长，来聊聊本片的剪辑。我前面说过了，托纳托雷的风格是很经典传统的，不论是叙述形式还是视听形式。在本片的大部分段落，剪辑都是很严谨、保守、服务于叙事的。但有两个片段我得单独拿出来讲一下，一个是1900初遇max时的午夜弹奏，一个是1900的第三段斗琴。这两个片段的剪辑狂放、自由，与本片浪漫主义风格相符，其实不难知道为什么这两段的剪辑如此特别——毕竟这两段唯一重要的信息量与叙事就在于美妙绝伦的音乐本身。所以剪辑就会和这些音乐一样超脱规则。

　　看看初遇的这段演奏。

　　午夜，海上暴风骤雨，轻松美妙的音乐流淌在大厅之中，甚至传达到远处狂风巨浪的海面。于是导演自由的跳跃切换弹奏的近景与轮船外景、大厅全景的画面。

　　乐符在大厅中回响，无处不再，导演也不断的切换着拍摄的角度，正常段落绝对不会这么做，而此刻显得恰当无比。

　　当1900弹奏到一段连贯、流畅的旋律时，镜头也从来没有间断过，都是等这段结束后方才切换，剪辑是紧紧契合着音乐节奏的。当那一长段流畅连贯的弹奏开始，你会发现：船是在不断晃动的、琴也是在不断移动的，镜头也随着一起在每个镜头都开始镜头运动，这一切都是那么的自然。

　　随着1900的不断演奏，背景甚至虚化了一个海浪的后景，海浪也好像是1900指间的一串串音符！这段剪辑的风格就是多角度、多镜头运动，经常使用大广角，不仅和音乐的节奏契合，同时也将其洋溢在大厅之中的音乐效果用视觉表现了出来。

　　再来看1900的第三段演奏。这段的一大特点就是1900演奏之快。

　　先是几个1900演奏时闭目的表情特写，然后切换到键盘上飞舞的手指，中间穿插着大家目瞪口呆和杰利不可置信的反应镜头，然后就是几个各种角度切换的、虚化让1900和键盘同时存在的镜头。

　　紧接着又是两个1900流汗闭目演奏的大特写，然后又是键盘的横移镜头：1900有四只手！

　　海是穿插着各种人物的表情特写，注意，这段中的1900经常保持虚化的状态，他已经快得快看不清了。各种角度的拍摄，还有带着倾斜角度的、这个既有实体又有钢琴盖上倒影的1900，他的音乐就好像让人进入了一个满是镜子的疯狂世界。

　　特别是弹奏到后半段，连反应镜头也没有了，全部是快速切换的特写镜头。最有趣的就是这个结束时刻的两次相同动作的不同角度又来了一遍。

　　这种剪辑绝对不会出现在正常的片段中，成龙的功夫电影有时会出现类似的剪辑：他会在较大的景别中动作剪接到一半，然后用另一个角度或者小景别去诠释这个动作的后半段，但他不会让这两个镜头无缝衔接，他不是上个镜头拍到哪儿下个镜头继续，而是让下个镜头的动作开始在上个镜头动作结束的前面一点，让动作的一部分重复。由于视觉的原因，观众并不会发觉，只会觉得这个动作更具有力量感，打击力更强。这个片段中，在一堆头晕目眩的剪辑和演奏后，观众可能都没有发现这个重复的动作，只会觉得这个抬手结束十分有力，让情绪进一步爆发。同时，这个重复也像极了刚才所说的镜像：左边来过一次右边又来了一次，与导演刚刚用四只手、两个1900所作的意象符合。

钢琴师电影观后感篇4

　　影片最打动人的，除了1900人物本身，以及他创作的动人心魄的音乐，另外片段之一，当是有一天，同麦克斯坐在餐桌前，他平静的说，在到达纽约的前三天，他要去到陆地。“你会来看我吧?来我陆地的家?”1900问。“当然了！我会带一些甜点外加一瓶酒，你向我介绍你孩子的母亲，邀我一起共进星期天的晚餐。你同我夸赞她的厨艺，她向我说，你常和她提起关于有我的故事。”麦克斯回答。最动

　　人的友谊大概就是这样：因你与我有了链接，从此，与你相连的你的至亲至爱，也与我有了关联。

　　我想，麦克斯的回答，也是无数个你我脑补的情节。我们沉醉于1900的音乐，欣赏他这样天才般的艺术，却又因怜惜他们的孤独，希望他们能够品尝一丝凡夫俗子的热闹与普世的幸福。

　　假如给你一双上帝之手，拥有去改变他命运轨迹的权利，你是否又真的会愿意、舍得去改变呢?

　　麦克斯在破旧的船舱里播放那张黑胶唱片，再一次试图寻找出1900。当麦克斯找到他。

　　问“这些年你都做了什么?”

　　“创造音乐。”

　　“甚至战争时期也在做吗?”

　　“即使再没人跳舞的时候，即使炸弹四处飞的时候。我一直都在演奏，没有停歇。直到穿驶到了这里。”······

　　“我一生中只在乎一件事，演奏小号。”正因为麦克斯有这样的心语，他才能正确解读1900，并懂得他。他们彼此也才能成为一生的挚友。最好的知己或是彼此成就吧！所以，最后麦克斯选择尊重1900的决定，独自离开。

　　1900同麦克斯最后一段谈话，反复听了很多遍。每一遍，都领略更多不同的感受，每一遍，都同深深的为之震动。

　　他说：“我是在这艘船上出生的，整个世界跟我并肩而行，但是，行走一次只携带两千人。这里也有欲望，但不会虚妄到超出船头和船尾。你用钢琴表达你的快乐，但音符不是无限的。”

　　“陆地对我来说是一艘太大的船，一个太漂亮的女人，一段太长的旅行，一瓶太刺鼻的香水，一种我不会创作的音乐。”

　　在1900眼里，陆地上什么都有，唯独没有尽头。这样的光怪陆离，无穷无尽才是最可怕的。不像他形影相伴的钢琴，有首有尾，有开始也有结束。钢琴上数得清的88个琴键，意味着简单澄明，当欲望与

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